编者按：在阿联酋艺术蓬勃发展的十年间，421艺术园区如同一面棱镜，折射出这片土地上创作者们的探索与回响。从塔雷克·阿尔·古赛因镜头下孤寂的岛屿，到年轻艺术家对空间与记忆的重新诠释，艺术在这里不仅是表达，更是一场场与自我、与环境对话的现场。当我们回望这十年，看到的不仅是展览与作品，更是无数个体如何在快速变迁的语境中，用创作锚定自己的坐标。这场名为《光线、涟漪、痕迹》的展览，恰似一次深情的回眸，将散落的星火重新聚拢，照亮前路。

　　在塔雷克·阿尔·古赛因《阿布扎比群岛》系列的一张照片中，他坐在空无一人的儿童游乐场滑梯顶端，沉思地凝视着几乎未进入画面的住宅区。这幅影像在宁静与萦绕心头的孤寂感之间徘徊。它既可被解读为独处的成就，也可被视为与孤独的纠缠。

　　这张照片拍摄于2015年，当时阿尔·古赛因踏上了探访阿布扎比215座岛屿的旅程。这位已故摄影师并未以纪实手法记录这些大多无人居住或罕有人至的岛屿，而是将自己置于作品之中，将图像转变为行为性的自传式构图。

　　2018年，阿尔·古赛因在421艺术园区展示了《阿布扎比群岛》系列作品。展览由穆尼拉·阿尔·萨耶赫策划，如今，在该机构为庆祝成立十周年举办的展览《光线、涟漪、痕迹》中，她再次审视了这个系列。

　　阿尔·萨耶赫在作品布置上近乎还原了最初的策展，但意图已有所不同。作为《光线、涟漪、痕迹》第一部分的策展人，她展示了像阿尔·古赛因这样的关键先驱如何启发和影响了新一代的实践者。这是一个有力的起点，由此开始回顾阿联酋十年的艺术实践。

　　其中一些影响是显而易见的，例如哈立德·埃斯格拉的摄影作品。

　　作为421园区2025年艺术家驻留项目的一员，埃斯格拉在阿尔希斯恩街的公寓刚刚清空后拍摄了它。在一张照片中，艺术家睡在旧卧室角落的地砖上，那里曾是他的床所在。在另一张中，他站在客厅里，望向一扇三角形的窗户。这些构图触动了普遍的心弦——那种将赋予家意义的一切清空后的虚无感，以及想象一个生命如何曾在这四壁之间安放。

　　这个名为《1501，阿尔希斯恩街308号》的系列，与阿尔·古赛因的作品有着明显的相似之处，即艺术家如何将摄影用作自传式记录和行为的媒介。

　　阿黛尔·碧·西普斯特如何承载这些影响或许不那么明显。她的《海景》素描用钢笔在羊皮纸上描绘水波涟漪，这些作品被陈列在阿尔·古赛因的作品之间，旁边还有穆罕默德·艾哈迈德·易卜拉欣2015年名为《淡水与咸水》的装置作品，该作品将里海的石头与艺术家故乡豪尔费坎的石头用铜丝缠绕在一起，使材料本身成为连接两个地理区域的纽带。

　　策展手法十分巧妙，它将三个截然不同的作品体系通过它们与海洋的共同亲近感联系在一起。其中还有其他层面的含义，特别是在西普斯特和阿尔·古赛因的作品之间，关于什么被框取、什么被留在视野之外的思考。

　　阿尔·萨耶赫策划的展览第一部分名为《通向中间》，其本身也是通过传记性视角构成的，因为她审视了自己过去十年的实践以及合作过的艺术家。

　　在展览的第二部分《抵达的幽灵》中，纳丁·哈利勒从另一个角度深入探讨了这一时期。她思考了在2000年代初至2010年代初的开拓性时刻之后进入这个场景是怎样的体验。

　　然而，策展人仍然展示了过去十年的开拓精神，展示了由艺术家主导的展览和倡议如何在其后半段持续产生共鸣。一些艺术家可能是在最初感知到的“繁荣期”之后才到来或开始实践，但仍然被其后续影响所塑造。

　　拜特·朱马展览就是一个典型例子。该展览于2018年在拜特15空间举行，展示了朱马艺术家家族的作品，包括莎姆莎·朱马和艾莎·朱马。展览探索了家庭与家居的主题。当时，朱马家族的许多成员并不认为自己是艺术家，但这次展览仍然是对创作与聚集行为的一次庆祝。

　　原始展览中的几件陶瓷作品现在于421园区再次展出，旁边还有哈谢勒·阿尔·拉姆基拍摄的聚会照片，该照片已被放大并印在薄纱织物上。

　　接下来，哈利勒聚焦了同一时期的其他倡议，这些倡议指出了艺术家回应周围环境的不同方式。

　　其中一项倡议以一个类似办公室的装置形式呈现，配有会议桌、椅子和一台将蓝绿色调投射到墙上的投影仪。桌上摆放的小册子提供了线索，暗示该装置所指为何。

　　在2018年至2019年间，艺术家纳丁·甘杜尔和莫娜·阿亚什组织了一系列在迪拜各地租用的办公空间内举行的为期一天的展览。这项名为“办公室快跑”的倡议，在概念上既探讨了办公室工作的辛劳与文化，也探讨了艺术家需要展示视频作品的空间。

　　第一次“办公室快跑”于2018年5月14日在迪拜世界贸易中心区的中央1号大楼举行。它展示了通过公开征集选出的三位当地艺术家的作品，包括朱迈里、萨拉·马西纳伊和卡里姆·苏尔坦。

　　为了展示他们的作品，并排租用了三间办公室。它们的布置几乎完全相同：两张桌子拼成一个方形，周围摆放着办公椅，桌上放着一台投影仪。每个房间播放一件视频作品。正是这种布置在《光线、涟漪、痕迹》中得以再现。

　　最后，展览的最后一部分由穆尔塔扎·瓦利策划，并以太阳为线索。这部分作品展示了艺术家如何将太阳本身作为一种媒介。例如，在《生日》中，查贝尔-约瑟夫·H·布特罗斯展示了一张被阳光漂白的空白报纸页，他的姓名因曾被模板遮挡曝光而呈现出较深的色调。

　　其他作品通过流行意象和集体记忆来探讨太阳。萨·塔哈南集体的作品《Liham Mula Sa Araw》（来自太阳的信）涉及迪拜夏日惊喜活动的吉祥物Modhesh形象，将视觉材料和明信片与亚历山德拉·查韦斯的一篇文章配对，该文章反思了这个角色，同时提请人们注意其创作者是已故的罗慕洛·米克拉特。

　　与此同时，沙齐亚·萨拉姆的《情感状态》则以该角色的红外色调扭曲数字图像为中心。伴随的音频作品播放了来自一个专门批评该吉祥物的Facebook群组的评论，展示了人们记住这个形象的不同视角。

　　展览的最后一件作品尖锐地探讨了该地区与太阳的关系。在《阳光》中，谢蓝天呈现了数十个现已停产的阿联酋Al Ain维生素D水瓶，提请人们注意在一个以阳光充足著称的地方却缺乏维生素D的讽刺现象。随着时间的推移，这件2018年的作品获得了另一层含义。暴露在高温下，瓶子已经扭曲变形，其变形成为太阳物质影响的可见记录。

　　总体而言，《光线、涟漪、痕迹》可被视为三个相互重叠、相互启发的展览。每一个都是回顾过去十年的独特视角，这十年以当地文化场景的快速发展和新网络为标志。

　　“我们选择让三位策展人共同完成这个展览，每人都有独特的观点和声音，”421园区总监费萨尔·阿尔·哈桑说。“我们不希望它是一个共同策展的展览。相反，我们希望呈现三个章节，展示这三位关键参与者如何看待过去十年的艺术场景。”

　　周年纪念常常引发反思，阿尔·哈桑表示，这次展览已成为评估421艺术园区如何为当地艺术场景做出贡献的一种方式。

　　当421园区于2015年首次开放，由米娜扎耶德的一个旧仓库改造而成时，人们立即清楚它预示着阿布扎比将迎来一些特别的东西。首都当时亟需一个艺术中心，不仅是为新兴和早期职业艺术家，也是为更广泛的希望接触艺术的公众。那时，艺术机构和画廊的分布零散且稀少。Manarat Al Saadiyat是未来文化区唯一的场馆。该地区的许多项目甚至尚未宣布，虽然卢浮宫已处于建设最后阶段，但其结构仅仅是其未来样貌的雏形。

　　421艺术园区随着整个艺术场景的发展而发展。展望未来，阿尔·哈桑表示，他期望发展能持续下去，并且421能保持灵活，以满足社群的需求。

　　“我们接受一个项目可以改变而且应该改变的想法——并不是因为事情进展不顺利，”他说。“有时事情进展顺利，你仍然需要不断推动它。未来五年，我所希望的是持续的变化。”

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